这时我便对你的美发生质疑，
想你定要走入时间的荒野中央，
因为甜蜜与美都将抛弃自己，
死去之快一如眼中他者的生长；
没有什么能抵挡时间的镰刀，
唯有生养，不惧他将你寻到。
——威廉•莎士比亚
《十四行诗》第12首/陈东飚 译
在很大程度上，人们似乎很难把赵婷视作是一位亚洲导演。你当然可以说李安是一位亚洲导演，他的电影鲜明地折射出来一种“亚洲性”，关于东方家庭的保守、内敛与水面之下的暗流涌动，这些特质即使在《冰风暴》《断背山》中也能依稀看出来；你也可以说吴宇森是一位亚洲导演，那种对于动作细节的关注，对于打斗近乎仪式性的执着，那也是亚洲传统的一部分。
然而赵婷看起来实在是个例外。赵婷目前呈现出的几部成熟的作品，甚至深入到文化意象层面去解读，似乎都是高度西方化的。国内某知名大V这样言辞激烈地批评赵婷：“她的整个思想体系都是白左的……她没有表现出对自己故土的敬意和情感，不知道她真实内心，但这种疏离感显然是不明智的。”我也曾一度认为赵婷的作品与她的出身背景无涉，这些片子看上去像是在英格兰乡镇与美国西部大平原里长出来的，但在完整地看过她的所有影片之后，我推翻了此前的判断。
你的确可以看到《骑手》与《无依之地》中那种非常明切的西部片骨架和公路片传统，它关于人的孤绝、广袤的西部与旷野漂流的宗教典故，而在《哈姆奈特》（Hamnet）中，则可以看出美国超验主义的文学传统（它大概可以追溯到爱默生、欧文与梭罗），以及艾米莉•勃朗特和夏洛蒂•勃朗特的痕迹（也许还有一点点简•奥斯汀）。不过，这部影片和莎士比亚的距离反倒没有那么近，虽然它的男主人公正是莎士比亚与哈姆雷特，但实质上《哈姆奈特》是在对莎士比亚作出全新的阐释。
赵婷的亚裔女性导演身份，在好莱坞可谓是稀缺品类。她本来可以大打身份牌，大多数的黑人、女性、原住民与性少数创作者，风格都走向了某种形式上的激进主义，那些电影都带有强烈的、至死方休的政治性。但赵婷的卓绝之处在于，她不仅没有就这样顺水推舟地走向后现代、走向街头、走向议题电影，如果这样，她也可以在欧美影坛拥有一个独特的生态位，成为欧洲三大影展的常客，但赵婷反倒有种不知道从何而来的对于西方古典人文传统的兴趣。
这恰是赵婷值得钦佩之处，她没有走向一个取巧的捷径，而是去向了一条幽僻的窄门。你会发现在她的影像中简直浸透了对于西方典故的征用。像是《哈姆奈特》开头关于欧律狄刻和俄耳甫斯的典故，它暗示了影片后来讲要发生的情节。你可以在《哈姆奈特》中看见鲜明的女性主义意识——它逆转了莎士比亚的故事，让莎翁在Stratford乡村留守的妻子与孩子变得重新可见。但赵婷当然不是那种歇斯底里的左派，她并没有让这种意识凌驾在故事和时代之上。人们仍然可以信服，这是一个17世纪的故事，仍然可以从中发现其中颇为保守的母性光辉，她对独子的偏爱、她的隐忍、她对家庭的信念等等。
《哈姆奈特》剧照导演斯皮尔伯格说：“我深知，这个星球上只有一位导演能讲述艾格尼丝与莎士比亚、以及那些大地与森林之灵的故事，那就是极其、极其、极其卓越的赵婷。”一种独特的、静谧的自然主义风格构成了赵婷的魅力，她电影中的人物首先属于自然，而不属于自己，这让她的影像中有一种浑然天成的谦卑。在有些电影人那里，谦卑是可以装出来了，它可以是一种意义不明的假模假样的长镜头和空镜头堆砌出来的影像。但赵婷的谦卑并不造作，它首先来自于一种敏感和脆弱。她回避人群，热爱孤独，她电影中的人物都在孤独中自己沉溺，背负着深重的悲伤而被命运的铡刀研磨。游走，沉淀，自我消化。
赵婷的确拥有一重特殊的禀赋：那就是她极其擅长转化一些经典的母题。在她真正走向成熟的第二部片子《骑士》中，美国传统的西部精神变成了一种挫败的象征，它从一种带有父权色彩的征服的美学，变成一种愈合创伤的过程，它关于失败、萎靡和一蹶不振，以及这整个复苏过程中对于生命经验的重审。影片里布雷迪•詹德罗演的那位骑士因为受伤而精神颓唐，但他又总是想要重新回到马背上，作为一种生命力的证明。当一个男人、一位骑士动作变得迟缓，就好像丢了魂似的。
在美国西部片谱系中，骑士与马匹意味着征服的勃勃冲动，意味着边疆的无尽活力，美国历史学家们把那种对于边疆的执念视作美国精神的核心部分：弗雷德里克•杰克逊•特纳(Frederick Jackson Turner)在他著名的“边疆论文”中将这种对边疆的不断拓展视为美国民主精神、个人主义与行动力的源头。正是在这一传统语境中，西部旷阔的空间被神话化为一种永不枯竭的泉源，无尽地创造、前行和闯荡，不论在科罗拉多峡谷还是华尔街。
然而，西部精神在赵婷这里开始暴露出其残酷的另一面，它要求个体持续不断底地证明自己，哪怕以自我毁灭为代价。在电影里，后来那匹名叫“阿波罗”的马（这个名字是日神的象征，它也是高度男性化的）被铁栅栏割伤了，它无法在奔跑了，于是它只好被残酷地一枪杀死。因为它对于人不再有作用了，它的生命于是失去意义了。这个事件让布雷迪得以抽离出来看到自身的处境。他开始意识到此前被视作梦想的那些念头本质上可能是一种偏执。
《骑士》剧照影片的重点在于，赵婷并没有将“放弃”简单地处理为失败。相反，她选择了一种新的姿态，一种承认身体的极限、承认脆弱和对于他者的依赖姿态。布雷迪与受伤的朋友、与自闭症的妹妹之间的互动，逐渐把“骑士”这一高度男性化、孤绝的形象，重新安置回一种脆弱而具体的生活结构中。她拍摄骏马眉目低垂的样子，那几乎像是给人面部的特写——马的睫毛盖住了它的眼睛，然而其中的亮光仍然穿透出来，你可以在其中看出一些人性。
赵婷在2026年金球奖颁奖典礼上那段火遍全网的获奖词中说，“作为一名艺术家，最重要的是学会足够脆弱。”这种对于生命脆弱性的关注是赵婷一直以来的性格底色，而这一点是与美国竞争性个人主义抵触的，它反倒很亚洲，当然不是如今这个人人内卷的亚洲，而是曾经那个个人被大家族荫庇的、集体主义的传统亚洲。这种生活方式从现代发展主义的角度上看可能有些停滞，它让东方人普遍晚熟；另一方面，但它同时有一种托底的作用，那就是，失败不意味着彻底的丧失，你最终仍然有处可栖。
赵婷谈起自己对于好莱坞颁奖季的一种矛盾情绪，她表示过，她不相信有人不渴望奥斯卡，但另一方面，她也对颁奖季感到疏离，“当获胜者被宣布，我看着那些没有获奖的人，我试图去感受，他们在想什么？……因为，如果工作是你的归属感的来源呢？如果你觉得除了家人身边无处可去，而家人又不在了呢？所以这会让我意识到，任何形式的归属都有被驱逐的风险……但那种家园，那种无法夺走的家，是在内心深处的，那是你与神性连接的地方，还有我们脚下的大地，那是不会消失的。”
你可以从这段访谈中逐渐明白赵婷创作《无依之地》与《哈姆奈特》的真正动因。《无依之地》里面的弗兰西斯•麦克多蒙德饰演的弗恩同样是一个失去了丈夫的人，她把家当搬进了货车，开着它四处漂流，在各处打着零工度日。无疑，这种行为之中有一种巨大的对于稳定生活的拒绝，这不啻为一种自我放逐——因为她的生命已经变得太荒芜，她无法再建立对于生活、对于任何旧有人际关系的信任。“Nomadland”的片名直译过来是“游牧之地”，这个词点出了一种文明的形态，它可以被看作赵婷对于美式自由的一种社会诊断。
但如果仅仅以一种社会学分析法来看这部电影——就像当年许多分析文章试图做的那样——将它与美国劳工阶层的处境（或者用时下更流行的词语“斩杀线”）高度联系在一起，事实上庸俗化了赵婷的意图。如果说赵婷在《骑士》中想要逆转的是西部传统中的充满着男性气质的进取性，《无依之地》也试图让人们换一种方式理解整个美国历史的自由进程中更深的一层逻辑：它或许意味着失去家园的痛苦，无法修补的创伤，更直白地说，“自由”并不意味着人们有更多的选择，而是因为人们别无选择；人们只能上路，因为定居意味着精神上的苦楚。
《无依之地》剧照在这部当年度的奥斯卡最佳影片中，赵婷审视的是美国流行文化中那种充满了浪漫情怀的、日落黄沙、关山飞渡与逍遥骑士式的公路传统，通常，这意味着个性解放和乌托邦精神；而赵婷试图捕捉的是荒凉，以及人在这种荒凉中的存在主义。当然，这样的超验特征可以在泰伦斯•马力克的一些电影中找到踪迹，赵婷也不讳言她对于马利克的欣赏，他们共同拥有那种对于原野、山林和水泽的泛灵论式的兴趣。
更值得问的问题是，为什么赵婷从一开始会对这种美国的荒野发生兴趣？或者说，她究竟从这之中发现了什么。这实在很例外，通常来说，一个亚洲文化背景下成长的孩子，会对人群、市镇和烟火气，但赵婷偏偏另辟蹊径，她尝试去走向自然。
我认为，赵婷最初试图在自然中寻找的是自身在西方世界中的处境，而它也能同时兼顾人类经验的普遍性。这或许与她在创作生涯早期刻意地找到自己的文化位置的心态颇有关系，她的第一部影片《哥哥教我唱的歌》关注的是印第安土著居民的生活，它以及之后的《骑士》《无依之地》，都隐含着一种克制而深层的少数族裔自指，虽然赵婷很少直接拍摄亚裔经验，却不断地将自己放置在美国叙事的边缘地带：印第安保留地、牛仔文化的残余、流动的老年劳工、被遗忘的荒野；然而，赵婷又很自觉很小心地不去在这些角色身上寻找异域性，让这种观察沦为一种“凝视”，她在努力消解文化标签，让人物首先作为“人”而存在：他们如何生活、如何失去、如何在失去之后继续活着。这种姿态，几乎贯穿了她之后所有的创作。
在《纽约时报》编辑部对于赵婷的那篇我所能找到的最为接近她的精神内核的采访中，赵婷坦言她自己“对于爱的丧失怀有深深的恐惧”，以至于她无法真正打开心扉进入一段关系。在《哈姆奈特》拍摄前，赵婷似乎经历了一段痛苦的失恋。她曾经的伴侣Joshua James Richards离开了她，Richards是赵婷《哥哥教我唱的歌》《骑士》与《无依之地》的摄影指导，在很大程度上，我们如今看到的这“西部三部曲”中令人印象深刻的自然主义摄影风格，与Richards的掌镜有莫大的关系。她不愿意提及太多细节，但这段遭遇似乎给她带去了深深的创伤。
“如果是四季的话，我正处于冬末春初，就像我正在复苏。在化蛹期，我度过了毛毛虫分解最彻底的阶段，那大约有一年半的时间极其难受，就那样坐着，任由你的过去的每一部分被研磨粉碎。”而这种创伤或许也是电影中感人肺腑的情感能量的来源，艾格尼丝与自然有着真正亲近的关系，她与鹰隼的互动暗示了她具有某种通灵的属性，因此她被Stratford小镇上人们视作女巫，威廉的家人并不乐见二人的结合。
《哈姆奈特》剧照在《哈姆奈特》里，艾格尼丝从自然中进入家庭，她步入了爱之中，然而这也必然意味着在未来“爱”的巨大失落。一切都是幸福的幻觉。无法探知这一切是否与赵婷的家庭同样有所关联，然而的确可以料想到，赵婷本人对于即刻拥有的幸福似乎患得患失，她对于家庭的依恋也心怀戒惧。她曾经说，或许正是由于亚洲的无神论文化背景，让死亡变得对她而言尤其绝望，因为这意味着一切都将终结，所有美好的往昔化为乌有。
“Hamnet”是威廉和艾格尼丝长子的名字，他的早夭诱发了威廉的名篇《哈姆雷特》的问世。在影片那段神秘之夜的段落中，起先病重垂危的是家中的幼女，然而，勇敢的Hamnet陪伴在妹妹的床榻旁，他朝向来访的死神，告诉它，愿意让其把自己带走以换得妹妹的生存。在这个段落中，赵婷用了一个神秘的鱼眼镜头，将观众放置在死神的视角看向房间。它看起来相当前卫，并且加深了脊背冰凉的感受。
然而，你同样会在结尾被那种巨大的治愈所催泪，赵婷使用了音乐家Max Richter的On the Nature of Daylight作为主旋律，这段动人的旋律也曾被维伦纽瓦用在电影《降临》之中，弦乐反复、下行的和声线条，像是不断回落的呼吸，小提琴的音色温暖却不明亮，带着一层阴影，仿佛光线是从云层之后透出来的。你能感觉到旋律里的哀悼，和对不可逆之事的最终承认。
然而更重要的是，在这里，在威廉•莎士比亚最终落笔的伟大戏剧中，死去的Hamnet换了一种方式继续存在，他以爱子的死理解了To be or not to be（生存还是毁灭）的命题，电影结尾剧场里那些人们伸出的手意味着一切生活与付出的爱是有意义的，它存在过也将一直存在下去。就像赵婷总是将自己投身的自然与旷野，这是她试图走出也将最终归回的精神原乡。
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