寒冷夜晚，细雨落下，伦敦考文特花园的皇家歌剧院（Royal Opera House，以下称“英皇”）门外人流渐密。走入剧院，灯尚未亮起的舞台上，高悬着几个面目狰狞的巨大面具。灯光暗下，铜管与打击乐骤然响起，一个巨大、阴冷、充满仪式感的舞台世界随之展开：安德烈•谢尔班（Andrei Șerban）执导的普契尼歌剧《图兰朵》（Turandot），再次复排上演。开场不久我才意识到，舞台上高悬的这些面谱，象征的是那些“君子好逑”却为此丢掉脑袋的西域诸国王子。
2025年，英皇再次复排谢尔班的《图兰朵》。这一制作最初于1984年在此首演，随后成为剧院最具代表性的保留剧目之一。四十年来，它已复排十五次。强烈的戏剧张力、近乎仪式化的合唱调度，以及高度风格化的视觉语言，使它始终拥有稳定而庞大的观众群；与此同时，这一版本也从未真正脱离围绕文化挪用、东方主义与性别暴力展开的争议语境。
《图兰朵》的故事并非源自中国文学，而是可追溯至18世纪法国东方学者佩蒂•德•拉•克鲁瓦（Pétis de la Croix）编纂的《东方故事集》。这一素材随后经由卡洛•戈齐（Carlo Gozzi）等欧洲作家的多次改写，逐渐定型为一个发生在“古代北京”的传奇：冷酷的公主图兰朵以三道谜题择婿，失败者将被处死；鞑靼王子卡拉夫破解谜题，并试图以情感与牺牲迫使她直面内心的恐惧。这一“北京”通常被理解为元代背景。
1924年，普契尼以戈齐的戏剧为蓝本创作歌剧《图兰朵》，但在完成第三幕“柳儿之死”之前去世。作品最终由弗兰科•阿尔法诺（Franco Alfano）依据遗稿续写完成，并于1926年在米兰斯卡拉歌剧院首演，由阿图罗•托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）指挥。普契尼曾通过一只由意大利驻华外交官带回的音乐盒接触到中国民歌《茉莉花》，并将其旋律反复运用于剧中多个场景，成为整部歌剧最具辨识度的“东方音响”标志之一。二战后，英国记者曾拜访那位外交官的遗孀，并找到过这只音乐盒。
此次复排由杰克•弗尼斯（Jack Furness）执导，重新启用了已故舞美与服装设计师莎莉•雅各布斯（Sally Jacobs）的原始设计。舞台上，“古代北京”再次出现：宏大的宫廷空间、夸张的面具、密集的群体舞蹈，以及强烈的色彩对比，共同构成一个高度神话化、充满仪式感的世界。布景与服装大量汲取“古代中国”的视觉想象，并与乐谱中若隐若现的《茉莉花》等旋律素材形成呼应。
《图兰朵》演出现场普契尼从未到过中国。他对中国文化的认知，主要来自19世纪末欧洲流行的旅行文学、绘画、小说与戏剧传统。这种通过五声音阶、锣鼓音响来制造“异域效果”的写作方式，强化了听觉上的东方符号，也进一步固化了舞台上那个被想象出来的中国形象：幽深华丽的宫廷、冷血无情的公主、顺从而自我牺牲的侍女，以及三名以“Ping、Pang、Pong”（一般翻译成“平”、“庞”、“彭”）这种近乎拟声方式命名的臣子。历史上，复杂的中国姓名在欧洲常被压缩为几声重复的音节，既便于发音和记忆，也在无形中消解了角色的个体性与文化深度。这种处理方式在西方长期存在，在潜意识层面强化了“东方人是陌生、可简化、可符号化”的刻板印象。
谢尔班的《图兰朵》深受阿尔托（Antonin Artaud）“残酷戏剧”理念影响。在这一版本中，演员的身体成为最直接的表达媒介：身体、声音、节奏、空间与光线共同构成一种超越语义的舞台语言。舞台越是华丽：巨龙、神兽、集体武术和舞蹈场景，人物的内心世界反而越显冷硬。权力与欲望被不断仪式化，观众也很难维持“安全的观看状态”，这都是“残酷戏剧”的特征。在这里，图兰朵与其说是一个被创伤驱动的角色，不如说更接近冷暴力的象征。
此次复排中，中国男中音歌唱家张小猛饰演三位大臣之一的“平”（Ping），这是他在伦敦皇家歌剧院的首秀。不过他告诉我，在登台伦敦之前，他先是参与了苏黎世歌剧院的一版《图兰朵》。那是一部几乎完全脱离东方语境的现代制作。导演塞巴斯蒂安•鲍姆加滕（Sebastian Baumgarten）将整个舞台设定为一个“蜜蜂的王国”：除了男主角“卡拉夫”、“柳儿”和“帖木儿”之外，其余角色都被塑造成高度非人化的群体形象。“平”、“庞”、“彭”在这一版本中不再被理解为“来自中国”的臣子，而更像监控系统中的执行者。导演明确表示，他不希望与东方文化建立直接联系，以避免潜在的歧视与争议。
《图兰朵》演出现场从苏黎世到伦敦，张小猛面对的是一种截然不同、却同样复杂的“传统”。在英皇的制作中，三位臣子全程戴着面具；导演杰克•弗尼斯（Jack Furness）的概念是：这三个人象征“戴着面具生活的人”，是权力系统中的工具，被迫执行残酷命令。面具不仅强化了神秘与仪式感，也呼应了意大利戏剧传统，尤其是威尼斯共和国时期的即兴喜剧（Commedia dell’arte）。在这种戏剧里，面具长期被用作角色身份的象征，通过夸张的形象与固定动作表达人物性格和社会位置。在《图兰朵》中，面具既是对角色心理与权力逻辑的视觉化处理，也暗示了欧洲戏剧史上对人物身份与仪式性的传统表达。
观众看到，只有在第二幕独处回忆故乡的段落时，“平”、“庞”、“彭”才短暂显露真实的内心世界。随着一幅巨大的山水画卷缓缓展开，张小猛唱起了竹林遍地、湖蓝树绿的家乡。他说，第一次唱到“Honan”的歌词时，还以为指的是河南，后来意识到，河南并无大量竹子，应该是湖南更贴切。而另一位臣子唱到的浙江，则恰好是他的家乡。这种拼贴式的地名与意象，并非精确指认，而是普契尼对中国的模糊认知在舞台上的延伸。“这部作品本身就是一个神话，”张小猛说，“它并不是真正的中国，而是一个被想象出来的古代王朝。”
在两种几乎对立的制作之间切换，让他对“文化挪用”有了更现实的体会。作为歌剧文化意义上的外来者，他选择在实践中保持一种必要的分离：如果完全以个体或族群身份进入作品，难免感到不适；而若将自己视为整体创作的一部分，反而更容易把事情做到位。
为两百多部歌剧提供过字幕的乔纳森•伯顿（Jonathan Burton），长期研究理查•施特劳斯与普契尼，在他看来，歌剧开场就“体现了西方视角中的古代中国的蛮荒性与异域感”。从爱德华•萨义德（Edward Said）的“东方主义”批评来看，这种通过文学、艺术与学术话语建构的“被观看、被解读、被消费”的东方形象，并不陌生。《图兰朵》中的中国正是在这一传统中运作，它并非来自具体历史与文化经验，而是由传说、音响、舞台符号与权力叙事拼合而成的想象空间。
近年来，越来越多的歌剧院在面对这些问题时，尝试了各式各样的调整：有的减少了具象化的“中国风”服装，避免“黄脸化妆”；有的重新界定角色之间的关系，甚至干脆放弃了“传奇时代北京”的舞台设定。维也纳国家歌剧院曾将故事置于一个超现实的精神病院；苏黎世的群体角色被设计成蜜蜂；还有制作通过选角和表演方式，努力削弱角色的种族化意味。这些做法各有不同，但都指向同一个事实：过去不加反思的传统舞台语言，如今已经难以照搬使用。
在冷面公主被鞑靼王子“征服”，迎来剧情反转的大结局后，我想，《图兰朵》已经在世界各地频繁上演了一个世纪，而且并没有显现热度放缓的迹象。它的价值在于艺术本身，而其情节结构与情感逻辑，则深深植根于20世纪初欧洲对“东方”的想象之中。歌剧本身是一种时代艺术，它诞生于特定的文化语境，就像中世纪的小说或二十世纪初的电影一样，今天再看，自有不合时宜之处。关键不在于否认这些作品的存在，而是学会与它们共处。在舞台上，表演者需要保持清醒的距离：既不全然认同，也不完全抽离，明白自己参与的是一个被建构的神话，而非现实的中国；理解舞台形象源于传统想象与艺术符号，而非当下经验。正是在这种张力中，表演才能真实发生，也才能让观众在华丽与仪式感之外，感受到人性、权力与恐惧的脉动。如果从这个层面去看待谢尔班的《图兰朵》，可以理解其常青之处。
（本文仅代表作者个人观点，图片摄影：Camilla Greenwell，编辑邮箱：zhen.zhu@ftchinese.com)