维也纳的内城区灯火通明，步行街被金色的灯饰点缀，观光马车从巷弄里穿梭，马蹄在冬夜寒冷的空气中拍击地面的声响清脆而令人顿感空旷。临近公历新年，这座城市如火如荼地准备着跨年的仪式，有不少说着英语、气度不凡的旅客，我猜测他们可能是专程赶来参加金色大厅的新年音乐会的。
与布达佩斯相比，维也纳并没有壮阔的天际线，它不像布达佩斯渔人堡与国会大厦沿岸那样辽远的景观。维也纳精致而内敛，如需领略它的丰饶，你需要至少走进一次音乐厅和歌剧院，这座城市并不令人惊艳，但是余韵悠长。那种世纪末的浪漫、帝国的庄严、灿若群星的文化偶像以及某种不可抑止的旧日想象，构成了维也纳恒久的魅力。
唯一的不和谐音，是道路上偶尔留下的马粪。这些由观光马车掉落马粪恼人地出现，令人作呕地躺在马路中间，偶尔有行人不慎踩到，只能自认倒霉。虽规定马车夫有义务捡拾，不过他们经常忙着赶路而不留意地面，为了保持道路的洁净，时常有清扫车和人员负责清洁，但难免留下一滩湿漉漉的痕迹，发出呛人的气味，经久不散。这一令人尴尬的问题在现代的公共卫生系统建立之前或许才是城市生活的本相。在王小波的《红拂夜奔》里，繁华炽盛的唐代长安城是一个被粪便和泥泞充满的世界，“前一个世界里有茵茵的草坪，参天的古树，潺潺流动的小溪等等；后一个世界则是黄沙蔽目，在光秃秃的黄土地上偶尔有一汪污泥浊水——简言之，是泥巴和大粪的世界”。这种略带挑衅的写作让人们从那种对于世界媚俗的幻想中清醒过来，而意识到这样一个显而易见但时常遗忘的事实——纵使在长安与维也纳，也有粪便出没。
维也纳街头的马车。王小波在此显然受到了捷克作家米兰•昆德拉的影响，在《不能承受的生命之轻》中，昆德拉说，“‘对生命的绝对认同’把粪便被否定、每个人都视粪便为不存在的世界称为美学的理想，这一美学理想被称之为kitsch。”换言之，“粪便”象征着世界中潜藏着的污秽，它是对于生命的某种否定，而将它隐匿起来，人们便获得了幸福的完整幻象。从这个意义上，昆德拉说：“对粪便的避讳是形而上学的”，人们避讳大粪，其实是在拯救“世界本应是好的”这一信念，与此同时，转头不去看那个肮脏的真实。
昆德拉的洞见的确清晰地诠释了“文明化”的动力。这种灰暗的真实与表相的光洁的冲突，塑造了世纪末的维也纳的精神结构。在人的心灵与外部的现实之间，有一层薄薄的屏障；与此同时，在新兴的新富阶层与传统的旧贵族之间，同样存在着某种壁垒。然而，所有这些区隔又刚好处于即将消散的边缘。
维也纳的内城区原先被城墙所包围，如今的环城大道正是那城墙的旧址，而后这一圈空地成为了内城宫廷与城郊之间的军事防卫缓冲带。然而，维也纳激增的人口导致住房陷入短缺，1857年，弗朗茨•约瑟夫皇帝（也就是茜茜公主的丈夫）做出了开明的决定，他宣布开放军事用地作为民用。内城与城郊的那一圈空地逐渐被建筑所填充，二者相互延伸的分界成为了今日环城大道的样子。奥匈帝国的城市中产阶级正在不可阻挡地崛起，他们即将漫过阶层的区隔，而人心之中那种焦躁不安的能量也似乎蓄势待发，最典型的例子是西格蒙德•弗洛伊德在1900年出版了他的《梦的解析》——弗式认为，人心之中有一个连自己都并未意识到的幽暗领域，那个名叫“无意识”或者“潜意识”的空间中徘徊逡巡着被压抑的欲望，而这些欲望都是不可名状，它们必须经过梦境的变形与转化，所有在生活中无法满足的欲望，在暗夜如同精灵般的魔力下被显影了出来。
我专程拜访了位于维也纳第九区Berggasse街19号的弗洛伊德故居，这里已经被改造成了一间专门讲述他的生平与学术的博物馆。弗洛伊德正是在这里生活、写作、接诊病人。走廊狭窄而逼仄，诊室里陈设简朴，它更像是某种私人而隐秘的所在——一个适合回忆与犹疑的地方。人们可以想象，在一百多年前的午后，病人躺在这里，闭上眼睛，说出那些支离破碎、羞于启齿的念头，关于欲望、恐惧、童年与禁忌。弗洛伊德本人就坐在稍远处，背对着病人，避免目光的干扰，四下阒静，唯有语言。
弗洛伊德博物馆的陈列。精神分析学派的横空出世隐隐暗示着一个可怕的事实：人类的存在可能从根本上是反对自身的，之前人们总以为足够理解自我，此时却骤然意识到，在自己的内部存在着一个深不见底的黑洞。我们说出口的话，与我们最深层的欲望，可能正好相反。它于是不可避免地导向了一种个体理解上的混乱。实证主义方法在精神分析的新理论面前失效了，弗洛伊德早年曾出身临床医学，然而他接触到的大量没有器质性疾病的案例说明，有时候问题的关键并不在患者的身体上，出问题的是他们的记忆与灵魂。
维也纳始终弥漫着一股潜在的能量，只有当你来到维也纳，才能真正理解为什么弗洛伊德能够在这里诞生。那种被弗洛伊德称作“利比多”（libido）的冲动，像是一种萦回不散的时代精神。喧哗的欢庆表象之下，往往藏匿着忧郁和不安，维也纳一方面在大踏步地向前进，它在奥托•瓦格纳的建筑中高歌现代工业的胜利，也在新艺术运动（Art Nouveau）中呼唤古典装饰的回归，理查德•瓦格纳上扬的精神紧接着勋伯格式调性的崩解。文化史学者卡尔•休斯克在他那本精彩绝伦的《世纪末的维也纳》中，隐隐地暗示了维也纳这种迷人张力的来源，它来自于世纪末自由主义与保守主义政治的潜在交锋，而这种交锋将在曼德尔施塔姆的诗歌、弗洛伊德的梦境、克里姆特的绘画与勋伯格的无调性音乐中得到释放。
弗洛伊德沿着他的潜意识理论继续钻探，在经历了第一次世界大战的灰烬后，他终于发现了人的精神之下更加幽暗的水塘。在1920年出版的《超越快乐原则》之中，他发现了人类心理并非完全受制于追求幸福的冲动，相反，在那股被称为“生命冲动”的力量之下，还潜伏着一种反向而沉默的“死亡驱力”。这种冲动欲求着回返，回到永恒的死亡与深沉的寂静之中，回到物质原初的无机状态。这将弗洛伊德的理论推向了绝望的深处——它的确能够很好地解释，人为什么要一次次强迫性地重复创伤、一次次地经历噩梦，因为人类别无所图地尝试邂逅死亡，像是一种受虐癖。在尼采那里，这种自毁般的欲望是一种来自“深渊的凝视”，它像伊甸园的蛇一样诱惑着人趋向堕落和毁灭，就像恐高者总有某种纵身跃下的冲动。
在这个意义上，世纪末的维也纳早在世界大战前，就已经透露出了对于死亡浓厚的兴趣。整个唯美主义的风潮之中，带有一种不知餍足的疲惫以及这种疲惫过后肉身枯竭的颓废，仿佛一场无尽的仪式。
《死亡与生命》（Death and Life），古斯塔夫•克里姆特，1911-19151915年问世的《死亡与生命》（Death and Life）中，骷髅般的死神静静地伫立在画面左侧，它咧着嘴露出狰狞的笑容；而画面右侧中的身体彼此纠缠，沉溺于爱与感官的温床，却对死亡的临近浑然不觉，卡尔•休斯克对此写道：“（在这幅画中）恐怖向礼仪让步，存在主义的真理屈服于盲目乐观者的美。”
那种世纪末醉生梦死的美，让人对于周遭所发生的一切都充耳不闻。市民们沉迷在咖啡馆里的闲谈，而贵族们则出入于夜晚的歌剧院。正是在这种双重的麻木之中，奥匈帝国的内部裂缝持续扩大。民族主义在边缘地区暗中积聚，阶级流动在城市中悄然加速，而帝国的人们却以一种近乎审美化的姿态回避现实。20世纪的头十年，仍是属于克里姆特的“金色时代”，受到威尼斯与拜占庭艺术的影响，金箔与螺钿开始成为克里姆特绘画中代表性的标志。人物的身体似乎消融在金色的平面之中，空间的深度被抹去了，随之一同消失的是画面所处的历史。因为克里姆特有意地让人淡忘人物与它的背景的关系，它如同琥珀被永不腐败地封印在了那一瞬——那个沉溺、迷离而欲望满溢的时刻。
《吻》，古斯塔夫•克里姆特，1907-1908在《吻》中，男子撇过头去亲吻女子，女子的双眼紧闭，她醉倒在历史的真空里，他们被一个幸福的棺椁捆住，像两具木乃伊；身体之间的亲密带着某种不可言说的僵滞，仿佛情感本身已经开始耗散。无论是贵族阶层对传统仪式的依恋，还是新兴市民阶层对文化消费的热情，都在克里姆特的画面中找到了某种确认：世界或许正在急剧变化，但至少在美的领域，一切仍然被妥帖地安置。
位于维也纳第八区约瑟夫大街21号克里姆特工作室陈列。家居设计为约瑟夫•霍夫曼，由利奥波德博物馆还原。而克里姆特当然自觉地意识到了这种糜烂的美学与死亡的关系。在靠近霍夫堡皇宫的利奥波德博物馆，复原了克里姆特工作室的布置，这个房间由著名的建筑师约瑟夫•霍夫曼为他设计。而我注意到，卧室的角落安置了一具站立的骷髅。事实上，克里姆特在更早的时候就已经开始绘画骷髅，只是他或许自己都还没有意识到——在1897年的一幅女性肖像画中，克里姆特描绘了一位干瘦的女性，她显然不似贵妇人丰润的面容，而是颧骨凸起，她还拥有一个削尖了的下巴与薄薄的双唇，背景处的红色有些瘆人。这幅画的素描版本中，女子转过半身，她的面部煞白，像一具漂浮的鬼魂。
《红色背景前身披披风、头戴帽子的女士》，古斯塔夫•克里姆特，1897-1898 年阿尔贝蒂娜博物馆将在2026年迎来它的250周年庆，岁末年初最重磅的展览名叫“Gothic Modern”（“现代哥特”）。它发人深省地将现代主义艺术家们的灵感回推到中世纪的源头，在文艺复兴方兴未艾时，艺术中的人性仍然受制于某种神秘的神召，一些隐秘的巫祭与玄奥的仪式，在那里，仍然流淌着后来被启蒙之光所驱散的灵性。历史在世纪末媾和。所有这些绘画统统都关于死亡，关于神秘的瞥视，关于世界尚未发掘的阴暗地带。就像波德莱尔后来写作城市的现代性时，发现忧郁而摩登的巴黎“恶之花”的芬芳。在一种漂泊不定的现代心灵中，哥特式艺术从中世纪晚期对于神明出于敬畏的怖惧与崇高体验，后来逐渐转化成了现代人“恋尸癖”一样的黑暗与死亡崇拜。现代人的自由，与这种自由相伴而生的惊惶，在埃贡•席勒的画作中，成为了扭曲的自我形象。人们羞于直视晦暗的潜意识，只好转过头去，像拒绝马粪一样拒绝自我。
维也纳街景，前景为“黑死病纪念柱”。黄金时代的和平是一个巨大的迷梦。就像茨威格评价路易十六的皇后玛丽•安托万瓦特时所写的：“她当时还太年轻，不知道命运馈赠的礼物，已经暗中标好了价格。”某种危险早已埋下，世纪末的维也纳给予后世的最重要的启示也许是，人类历史上所有的“黄金时代”都是一个诱人的陷阱——背后必然埋伏着更恐怖的结局。同样的事情发生在柯立芝时代的纽约，发生在盖茨比华丽又空虚的别墅里。先知先觉的艺术家们听到了历史幽灵的低语，他们早已将它描摹了出来——只是当时，他们或许同样仅仅把这些幽灵当成是一种美学的风尚。
作曲家拉威尔这样评价维也纳的世纪之交：“在我的大脑中，维也纳式华尔兹和某种狂热的命运旋涡的印象联系在一起。”
维也纳的自由主义于是走向了某种迷人的昏聩。人们高举着香槟，歌颂技术的新神，维也纳的音乐厅亮如白昼，而这个世界就在小约翰•施特劳斯的圆舞曲中一圈一圈旋转着沉入战争。
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