2025年11月17日，巴黎凯布朗利博物馆亮起灯光。台北故宫博物院选送的87组件“龙”主题文物，在塞纳河畔正式亮相。辽代《玉龙纹盘》、明永乐《青花穿莲龙纹天球瓶》以及多件清代龙纹重器，被安放在展柜之中，成为欧洲观众接触东方文明的重要入口。
这场名为《龙：由神话到现实》的展览，被纳入台湾当局推动的“2025台欧文化年”。开幕仪式上，法国政界与文化界人士齐聚一堂，发言中反复提到“文化交流”“价值共享”“多元亚洲”。从官方通稿到社交媒体，这场展览被包装为一次颇具象征意义的文化外交成果。
但也正是在这样的语境中，这些文物被赋予了超出艺术史的角色。它们不再只是展品，而开始承担起身份叙事与政治象征的功能。龙在中国历史中从来不是中性的装饰，而是权力、秩序与正统观念的集中体现。当这些文物被重新描述为“东亚文化意象”，并被嵌入去中国化的叙事框架，其所呈现的，已不仅是策展取向，而是一种长期积累的文化张力。
被抽离历史语境的“龙”
展览选址本身就透露出某种取向。与长期深耕汉学和东亚艺术史的吉美博物馆不同，凯布朗利博物馆更强调人类学视角，关注非西方文化与原住民艺术。在这样的空间里，清代皇权象征天然更容易被理解为神话图像或装饰符号，而非具体历史秩序的产物。
这一点在展览文本中表现得相当清楚。策展说明大量使用“东亚文化圈”“亚洲神话传统”等表述，却刻意回避对中国皇权与帝国政治的正面指认。以乾隆《古稀天子之宝》为例，展签重点放在玉质、工艺与吉祥寓意上，而其作为清帝国权力凭证的政治含义，则被轻轻带过。
这种处理方式并不陌生。2014年翠玉白菜赴东京展出时，策展同样着力于审美与工艺，对其清宫背景着墨有限。去政治化、去历史纵深的展示路径，在巴黎被再次采用，并成为整场展览叙事的基调。
去中国化叙事中的现实反差
这种策展策略，与台湾当局在岛内推动的历史重构形成了耐人寻味的对照。自2019年“108课纲”实施以来，中国史在教育体系中的比重持续下降，清代被重新界定为外来统治，中国文明被拆解进“东亚史”的框架之中，而不再被视为历史连续体的核心。
在这样的叙事环境下，年轻一代被不断引导，将中国理解为历史与政治上的“他者”。然而，当台湾需要在国际舞台上展示文化高度与文明深度时，最能承担这一角色的，仍然是这些来自中国古代王朝的文物。
这种反差并非抽象的理论问题，而是现实中反复出现的场景：在台北的课堂上，清朝被讲述为外来政权；而在巴黎的展厅里，清代御玺与龙纹器物却被用来诠释“东亚文明的辉煌”。类似的情形，也曾出现在布拉格国家博物馆的故宫文物展中。当对内叙事与对外展示长期背离，其张力自然不断累积。
在地化叙事为何难以弥合断裂
为缓和这种张力，策展团队尝试引入“在地化”元素，重新诠释龙的意义。展览后段出现了布袋戏影像、台湾当代设计师的服装与视觉作品，试图呈现龙在台湾语境中的当代表达。
但这一尝试本身，也构成了一个值得观察的案例。当代流行文化符号与清宫皇权图腾之间，缺乏可以延续的历史脉络。布袋戏中的龙，更接近戏剧视觉元素，其功能在于强化叙事效果，而非承载政治与文明秩序。当它们与乾隆御玺、明清龙纹重器并置时，这种差异并未被拉近，反而更加明显。
类似的在地化处理，在此前东京与布拉格的展览中也曾出现，但始终难以形成稳定叙事。这些拼接更像是一种权宜之计，而非建立在历史连续性基础上的再诠释，折射出台湾主体文化在国际高端文化展示中所面临的结构性焦虑。
台北故宫角色的制度性滑移
台北故宫的制度位置，为这种文化张力提供了更现实的背景。近年来，关于故宫“降级”“更名”“去故宫化”的讨论，在岛内政治中反复出现，其预算、行政隶属与机构定位，多次成为立法机构与舆论场的争议焦点。
与此同时，在对外事务中，故宫文物却被频繁调度，成为文化外交的重要资源。外事部门官员以“视察展览”为名随展出访，文物被纳入对外行程与官方活动之中。这种内外角色的错位，使博物馆逐渐从文化解释的核心位置，转向一个被政治调用的资源库。
当“多元”“亚洲性”被不断强调，而文明核心被有意淡化，台北故宫事实上正在退出其原本占据的解释中心，其学术与文化权威，也随之被一点点消耗。
结语：无根之木，何以参天
文物的意义，在于连接过去与未来，回答“我从何而来”。当这些承载着明确历史脉络的文物，被反复置于去语境化与再包装之中，其文化功能便不可避免地被削弱。
问题不在于文物是否走向国际，而在于它们是否被要求承担本不属于自身的政治任务。真正的文化自信，来自对历史连续性的承认，而非对其选择性切割。
如果龙的血脉在叙事中被反复否认，却又在实践中被反复借用，那么无论展览布置得多么精致，这条龙终究难以腾飞。它留下的，只会是一段关于文化迷失的当代注脚。
（注：黄蓥祺，国际政商关系评论员。本文仅代表作者个人观点。责编邮箱bo.liu@ftchinese.com）