《阿诺拉》的导演肖恩•贝克近些年成为欧洲电影节主竞赛宠儿的一大原因正在于，在他令人惊艳的前作《橘色》与《佛罗里达乐园》中，他向世人证明了，或许他比所有同行都更好地定位并捕捉到了一种典型的“美国景观”——那是一种并不高级的时尚，光鲜亮丽的同时兼有一种甜腻的烂俗。堂皇而虚矫，明媚又恓惶，所有人都打扮得花枝招展，但所有人也在各自颠沛流离。
对于美国市井最好的、最诚实的呈现方式，不是精心雕琢的加工和改造，而是原封不动地配合那种颠簸的节律去行进——夜店的嘈杂与清晨的寂静，赌城的放纵与纽约的忧郁，所有一切都被搅拌到一切，不必区分出各自的类型。美国就是这样的地方：人们爱听土得掉渣的流行电子乐，也装模作样地附庸风雅，一切人都可以爬升，一切人也都可以降落，所以酒吧舞女阿诺拉与寡头之子伊万互相熟识私定终身也不是什么蹊跷之事，这就是想象中美国梦的样子。
电影《阿诺拉》的故事并不复杂，在很多观众看来甚至套路老旧，它关于一段不被承认的爱情与争取承认的抗争，只不过，这种抗争的努力仅限于“灰姑娘”阿诺拉一方：
纽约布鲁克林的性工作者阿诺拉与挥金如土的俄罗斯富商之子伊万意外陷入热恋并闪婚。男方的监护人知道这段关系后，为阻止这场婚姻，雇佣打手试图绑架阿诺拉并强迫她签署离婚协议。明白自己闯了大祸的伊万不知所踪，而阿诺拉则与“绑匪”们踏上了搜寻伊万踪迹之路——打手们着急找到伊万，因为伊万的父母正在匆匆赶来的客机上，他们需要伊万的在场将婚姻解除，把事情迅速摆平，给主子一个交代；阿诺拉想要找到伊万，因为她确信伊万爱着自己，她想要得到来自伊万本人的关于这段婚约的确认。
《阿诺拉》获得了作为艺术电影桂冠的戛纳金棕榈奖，并且在2025年第97届奥斯卡的提名名单中，它也被公认为是“最佳影片”的领跑者。这部电影就像是这样一杯掺了各种元素的鸡尾酒：它时而尖声啸叫，时而浓情蜜意，它拥有一个悲剧性的主题，但又看起来像是刘别谦与霍华德•霍克斯的神经喜剧（screwball comedy）。既不过分整饬，也不太过潦草。
影片的大部分时候，这杯“鸡尾酒”的口感相互叠合。你可以从中尝出幽默的清香，同时也间杂着呛人的暴力。在那场入室绑架的戏码中，你会看到阿诺拉对那两个奉旨前来拆散阿诺拉和伊万的、笨手笨脚的小爪牙Igor和Garnick咆哮着，她还没有意识到爱情已经结束了，美梦已经散场了，接下来是只是这段草率罗曼史的收尾工作。
但阿诺拉太“美国”了，她始终以为在这里人们能够自由地支配自己的身体与身份，这些俄国人的行为是如此荒谬而不可理喻，她以为只要有外部力量介入，这一切蛮横就会中止，没料到首先终止的是她的婚约；对于那两个试图控制住阿诺拉的小跟班来说，一切也变得难以收拾——他们要听从电话那头上级的吩咐，也得稳妥安抚阿诺拉的情绪，因此整个施暴的过程经常显得相当滑稽。
肖恩•贝克试图表现他们的愚蠢，其实同时也在给他们投注悲悯。有时候一个人显得愚蠢，并不是因为智商低下，而或许是在一种慌张、纠结、举棋不定的情境下表现出来的手忙脚乱——他拿不定主意，是因为有人捏着他的命运。
那些乖张失协的动作和莫名其妙的角色，会让你觉得这部电影透露出的荒诞和怪异，但它却经得起你的深想。例如伊万在美国的监护人居然是一个亚美尼亚裔的牧师Toros，他接到两个跟班的启禀来电时正在主持一场布道。为了这个鸡零狗碎的乱局，他抛下了他虔诚的信徒们匆匆离开教堂。这个情节既荒谬又合理，你自然会哑然于这种闹剧式的人物设定，但也可以牵连起族裔背后的地缘政治——或许当下一个俄国富商的家庭就是这样的：
俄罗斯寡头出于这样那样的原因常年待在俄国，却把儿子送到国外；暴力又沉默的俄国底层不通英语但需要找个临时工；在美国生活的纨绔公子向往自由但是逃不开家族掌心，只好醉生梦死；而精明干练的监护人为这位富二代闯的祸擦屁股，但他同时需要一个对外合法的身份。不知是有意为之还是无心插柳，这位牧师兼伊万监护人的Toros的面孔在某些时刻非常酷似阿尔•帕西诺，它让人想起《教父》中的迈克•柯里昂，这或许是导演的巧妙提示——让你意识到这个家族本质上是一个黑手党集团。
他们之间的关系结构其实很符合人们对俄罗斯寡头家族近似于宗法制的印象——在那段不断延宕的戏中，你会看到伊万受制于两个小跟班，小跟班们听命于牧师兼监护人的Toros，而Toros也是一个忠实家奴，他被远在异国的主子，也就是伊万的父母遥控，现在这对得知儿子闯了篓子的父母正在飞往美国的航班上。冲突逐级递进，影片故意挣脱了现实主义的语法，在这一段落中显得有点像怪兽片——解决了Boss之后是更大的Boss，这让影片那种光怪陆离的诙谐有增无减。
肖恩•贝克似乎已经磨练出了一种艺术直觉。他总是能够敏锐地抓住那些最具戏剧性的人群与最有张力的组织结构，但这种捕捉又不是炫技的、卖弄的，你可以从中看出田野调查与社会分析的骨架，但他的镜头经常选择轻轻略过。贝克的电影没有时间渲染伤感，就像人物总是要往前行进，否则你就会被抛下。
当阿诺拉在拉斯维加斯与伊万登记结婚后，所有人都知道这将是悲剧的开始。仔细观察你会注意到，即使她在与伊万最如胶似漆时，眉目之间也是有所隐忧的，或许阿诺拉已经意识到了这一点，但她只是暂时地欺骗自己，用性与酒精反复地自我麻醉，她寻找稀薄的安全感的方式是蜷缩在伊万的怀抱里，但伊万却专注于游戏机。
饰演阿诺拉的麦琪•麦迪森（Mikey Madison）凭借这一角色斩获了第78届英国电影与电视艺术学院奖（BAFTA）,她将是本届奥斯卡影后的有力竞争者，麦迪森的长相略带亚裔的感觉，这合理地解释了她在剧中与俄国的渊源。麦琪把那种微妙的、随时可能失去一切的焦虑感表演了出来，让人想起昆德拉笔下的“特蕾莎”。同时，这个角色也没有失去自己的主体性，她总是用某种或许是从夜场习得的攻击性来遮掩自己受创的内核，给人一种勉力支撑却又摇摇欲坠的感觉。
这种硬撑着的、拧巴的倔强同样也是一种“美国式”的性格，人们深陷泥沼，但却将柔软的一面藏匿起来。贝克总是克制的，他的故事关注生活的袍子，却刻意地不提它底下的虱子。因为他明白他镜头中的这些人最不需要的就是别人的同情，因为这些人总是下意识地知道，那将是一种居高临下的俯瞰，是自己无可挽回地落败的证明。
这也就是为什么在结尾，阿诺拉歇斯底里地拒绝了Igor的亲吻，因为她可以用昂贵的身体和性去交换一个昂贵的礼物；但平等的爱则意味着，她终于还是平等地成为了像Igor一样的平凡人，美国梦终于到了梦醒时分。肖恩•贝克通常不会去拍一个哭泣的畸零人，而是去拍那些擦干眼泪再施上眼妆的人，但你依稀还可以看见他们红肿的眼。当肖恩•贝克的人物哭泣，故事就走到了尾声。
乍一看，你会把《阿诺拉》当成那种烂俗的肥皂剧与青春片，尽管它们同样关于一种令人目眩神迷的玩乐时间，一个辛德瑞拉穿上红舞鞋的故事。但它与那种三流套作的区别，就像郭敬明与斯科特•菲茨杰拉德之间的距离一样大，对于前者而言，驱动着人物成长的核心是跻身上游的光荣或者跌入谷底的磨难，这中间有真正的欢欣也有切实的残酷；但对于后者而言，纵使盖茨比处在顶峰也在遭受着孤独，那是一种不可挣脱的存在论困境，没有任何世俗成功能够拯救他。
《阿诺拉》也是同样，你可以感受到那种乐景中的哀情，快感过后的空虚，就像每一个命运的馈赠都标记好了它的价格。
当代的现实主义影调应当如此，就像我们每个人的生活或多或少都曾经掀开过天窗的一角，但它很快又重重地关上；我们曾经被一些东西急促地照亮，但它迅速地熄灭；这就是生活，称不上幸运也不能说不幸。
于是，这一切短暂的喜悦与命定的忧伤构成了《阿诺拉》，你说不清这是一部悲剧、喜剧还是闹剧，这其中的人是善良还是丑恶，是纯真抑或败坏，这里面的爱有多少虚荣有多少真挚，镜中的腥膻是艺术的取舍还是吸睛的趣味。当它们汇总在一起，共同形成了不可复制的“肖恩•贝克风格”。
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